INTERVISTA A PIETRO ZAMPETTI
di Tiziana Marozzi
Pietro Zampetti non ha certo bisogno di presentazioni. Uno dei portabandiera della cultura marchigiana e non solo, grande maestro di storia dell’arte, già direttore delle Belle Arti di Venezia e docente all’Università di Urbino, di cui ha diretto anche la scuola di perfezionamento in storia dell’arte, ed in seguito direttore del Centro regionale per i Beni Culturali, è autore di innumerevoli saggi tra cui la monumentale “Pittura nelle Marche”, edita da Nardini in quattro tomi, a partire dal 1988. Questa sezione della collana sull’arte marchigiana, che include anche l’architettura (Mariano, 1995) e la scultura, curata dallo stesso Zampetti (1993), davvero imprescindibile per chiunque voglia accostarsi alla materia, riflette, come sottolineava Carlo Bo nella presentazione al primo volume, la sua intera attività di studioso e la sua prima vocazione di marchigiano. La voce di questo maestro si è tante volte levata su quotidiani nazionali come Il Corriere della Sera contro la pubblica ottusità, segnalando opere importanti bisognose di restauro ed interventi poco rispettosi dei valori della cultura artistica, mille volte cercando e difendendo la verità - come si apprende anche leggendo l’epistolario e gli scritti raccolti nella sua autobiografia Gli anni i giorni le ore, edita da Motta (2000) - soprattutto verso le tanto care Venezia e Ancona o ardite prefazioni (vedesi quella di Fabio Mariano, Piazza del Papa in Ancona, 1993). La sua voce costituisce, inoltre, in molti casi, la memoria storica di tante vicende della storia dell’arte marchigiana, attualmente sepolte, sedimentate e non documentate. Dalle sue opere traspare un elemento inconfondibile, un approccio metodologico oggi raro, ovvero l’osservazione e lo studio dell’opera d’arte come opera dell’uomo, da percepire non esclusivamente attraverso gli strumenti iconografico-iconologici ma con l’analisi del colore, della ‘fisicità’ del quadro. I suoi studi sui Crivelli, su Lotto, su Tiziano e sul Veronese, sul Tiepolo (fu proprio lui in un saggio del 1964, in “Arte Veneta”, a riconoscergli la pala della chiesa filippina di Camerino), nonché su Carpaccio, su Bellini e sui Guardi, restano insuperati ed attualissimi. Tra i suoi meriti maggiori, quello di aver per primo intuito l’importanza della cosiddetta “scuola di Camerino” del Quattrocento, celebrata in una fondamentale mostra a Venezia nel 1961 dove furono segnalati all’attenzione della critica internazionale quei capolavori, al giorno d’oggi universalmente noti, ma allora quasi totalmente misconosciuti.
L’abbiamo voluto interpellare come esperto per chiedergli le sue opinioni sulla mostra di Camerino, recentemente conclusasi, definendo la questione tra punti fermi ed interrogativi ancora aperti.
La mostra di Camerino pone, ad evidenza, il problema di costruire una nuova storia dell’arte marchigiana rispetto a quella da lei tracciata a partire dal 1988 nei quattro volumi dedicati alla “Pittura nelle Marche”. Che cosa ne pensa delle ipotesi critiche finora avanzate?
La Mostra, ben allestita negli ambienti restaurati del complesso monumentale di San Domenico, piena di belle opere, è sostanzialmente positiva perché richiama l’attenzione su di una civiltà poco nota. Non ne posso, invece, accettare i risultati critici, quali appaiono enunciati nel catalogo, curato da Andrea de Marchi e Gianna Tiempo Lopez. Mi sembra che ci sia molta confusione su un argomento tanto importante, legato al territorio del Rinascimento adriatico. Già il Sovrintendente ai Beni Storici e Artistici delle Marche, Paolo Dal Poggetto, ha preso le distanze dagli organizzatori, nella prefazione allo stesso catalogo.
Lasciando ora da parte il problema di identità Carlo da Camerino - Olivuccio da Ciccarello è ampiamente affrontato il tema della pittura del Quattrocento a Camerino.
Dopo Arcangelo di Cola, un fiore del gotico cortese, presente a Firenze quando v’era anche Gentile, in quegli stessi anni in cui Masaccio dava il via alla rivoluzione umanistica con gli affreschi della cappella Brancacci, il mondo pittorico camerinese era legato dagli storici soprattutto a due pittori: Girolamo di Giovanni e Giovanni Boccati, fino a quando Federico Zeri nel saggio “Due dipinti la filologia e un nome: il Maestro delle tavole Barberini”, uscito nel 1961, aggiunse loro il nome di Giovanni Angelo di Antonio. Togliendoli a Fra’ Carnevale, gli attribuì i dipinti del palazzo ducale di Urbino, passati alla collezione Barberini, poi emigrati in America. Che i rapporti con la corte camerinese con quella urbinate dei Montefeltro fossero stretti, non solo per ragioni di parentela, è noto da tempo. Fu poi il Rotondi a scoprire nella sala degli Angeli, la cosiddetta camera picta del palazzo ducale di Urbino, la mano di Giovanni Boccati. Ma lasciato da parte il bravo Giovanni Boccati, sulla cui personalità non affiorano problemi nuovi di rilievo, il catalogo, affronta e vuol sciogliere il nodo Girolamo di Giovanni-Giovanni Angelo di Antonio, il primo definito “Maestro delle Macchie”, mentre il secondo identificato con il pittore al quale si deve l’Annunciazione di Sperimento.
La suggestiva chiesa di S. Maria delle Grazie, detta S. Maria delle Macchie, di Gagliole, complesso di origine romanica al quale è stata accorpata la chiesina gotica con il nucleo più antico affrescato dall’esanatogliese Diotallevi di Angeluccio, contiene cicli di affreschi databili dal XIV al XVI secolo in cui si leggono i diversi idiomi delle scuole pittoriche di San Severino, Camerino e Fabriano. Se non erro, fu proprio lei nel 1964 a introdurre lo pseudonimo di “Maestro delle Macchie”. Chi era il Maestro delle Macchie e chi è, ora, Girolamo di Giovanni?
Nella suddetta chiesa eremitica, piena di affreschi votivi, sono presenti molte mani: non è dunque possibile assegnare allo stesso artista L’Angelo annunziante e la Vergine, che hanno un raffinato sapore tardo gotico alla Lorenzo d’Alessandro prima maniera, e la Madonna del latte, che presenta un acerbo gusto proto-rinascimentale. Quell’artista, detto appunto “Maestro delle Macchie”, è indicato (cat. 69-70) in Girolamo di Giovanni. Che confusione! Non a caso avevo intitolato lo scritto che lei ricordava “Una chiesa eremitica ed un’antologia pittorica”, in quanto vi sono presenti molti artisti, anche notevoli, tra cui forse, Luca Signorelli o un suo immediato collaboratore.
Anche nel ciclo di affreschi dell’abbazia di San Biagio di Piobbico, nei pressi di Sarnano, sono presenti più mani. Una loro attenta lettura può promuovere passi sicuri in avanti per conoscere a fondo la pittura camerinese del Quattrocento. Ad esempio vi sono presenti citazioni dall’affresco del 1449, eseguito per la chiesa di S. Agostino di Camerino e qualche contatto, da verificare, addirittura con alcuni dipinti della chiesa eremitica di S. Maria delle Macchie. Del resto, è dimenticato anche l’interessante ciclo di affreschi della chiesa di San Lorenzo di Fiastra, legato alla passione, morte e resurrezione di Cristo, tra i più notevoli dell’intera regione e risalenti alla fine del XIII cui è sovrapposto un intervento quattrocentesco ascrivibile a più autori.
Perché, poi, distruggere la figura di Girolamo di Giovanni, autore della Madonna della Misericordia di Tedico e del Polittico di Monte San Martino, nella mostra diventato il “Maestro delle Macchie”? Al medesimo si deve l’affresco camerinese del 1449 che, per essere anteriore al documentato soggiorno padovano, sta a dimostrare che lui e gli altri pittori camerinesi affluiti a Padova nel 1450 e negli anni immediatamente successivi, hanno portato il loro contributo di pittura di luce nella bottega dello Squarcione e in tutta Padova. Che quell’affresco del 1449 sia di Girolamo di Giovanni o di Giovanni Angelo di Antonio è questione meno rilevante rispetto all’altra, quella cioè che Camerino a quella data, sulla spinta, certo, di Piero della Francesca, conosceva già la pittura di luce e lo spazio prospettico, offrendoli anche allo stesso Crivelli, giunto nelle Marche nel 1466 ma passato a Camerino solo dopo il 1488.
Sulla Pittura veneta nelle Marche lei, in virtù sia dell’attività didattica svolta presso l’ateneo di Urbino sia dei ruoli istituzionali rivestiti nel Veneto e nelle Marche, ha scritto molto ed, inoltre, ha organizzato diverse e significative mostre a partire da quella anconetana del 1950. Nell’autobiografia “Gli anni i giorni le ore”, lei dice espressamente di aver voluto dedicare quella mostra alle opere d’arte di origine veneta presenti nella regione “per approfondire la conoscenza dei rapporti e dei legami tra Ancona e Venezia, non solo, ma con l’intero litorale adriatico, compreso quello orientale, da Zara fino a Ragusa”, di quella che lei chiamerà “Cultura adriatica”. Furono esposti per la prima volta tutti i dipinti di Lorenzo Lotto esistenti nelle Marche e dato il successo dell’evento, nel 1953, fu organizzata la grande mostra veneziana dedicata al pittore...
Il tema dei rapporti tra le Marche e Venezia, già presente in Amico Ricci (veneziano da parte della madre, una Vendramin), è stato affrontato in quella mostra dedicata alla Pittura Veneta, tenutasi nel palazzo degli Anziani di Ancona nell’immediato dopoguerra, ammiratissima dal Berenson, dal Longhi, dal Morassi, dalla Wittegens, alla quale il Pallucchini dedicò in “Arte veneta” un noto saggio. Ed è bene ricordare, giacché non vi sono riferimenti nel catalogo, che in seguito, nel 1961, Venezia dedicò una delle sue famose mostre a Crivelli e i crivelleschi, ammiratissima dal Longhi che ne fece un elogio in “Paragone”. Eppure in essa vi erano presenti anche il Boccati, Girolamo di Giovanni, Lorenzo d’Alessandro, Ludovico Urbani. Infine, in un saggio del 1977 su “Padova e Camerino una congiuntura pittorica del secolo XV”, uscito in “Notizie da Palazzo Albani”, è stato ampiamente affrontato il tema dei rapporti tra le due città. Ed in esso si parla ampiamente anche del Maestro di Patullo. |
|
