POETICA DELL’ALTEZZA
di Guido Garufi
Leopardi e l’altezza, un difficile o troppo facile accostamento: il rischio è quello dell’osservazione banale, magari rilevando il numero di “frequenze” che riguardano il “segno” che a noi interessa, la montagna-monte, appunto. Ma prima di passare a questa fase, che non è tuttavia da rimuovere, sarà necessario piuttosto chiarire in che modo il poeta infinito sia legato indissolubilmente ad un “poetica ottica” e della visibilità che si traduce nello “sguardo” e nel “mirare”. Non è “picciola cosa”, allora, prendere le mosse proprio da questo elemento partendo da tale punto di “vista”. In quel grande e poderoso laboratorio che apre definitivamente alla poesia moderna, qual è lo Zibaldone, viene confermata, puntualmente, la ricerca di un lessico che tenda a “indeterminare” e “sfocare”: solo così, secondo il suo autore, si avrebbe il senso dell’infinito e della vastità, il senso,cioè ,del quale la poesia stessa vive e viene, per così dire, autorizzata, magari di notte, sotto la luce della “fioca lucerna” o della “notturna lampa” che è, come si sa, la “silenziosa luna”.
Ci sono molti studi teorici ( di estetica, di teoria della percezione e di critica simbolica, a partire dall’insostituibile Chevalier insieme ad una coppia perfetta come Eliade e Guenon), che garantiscono come l’altezza sia metafora, in poesia, soprattutto, dell’incipit o genesi del testo poetico o addirittura “profetico” ( chi non ricorda il biblico Discorso della Montagna con le tentazioni e le seduzioni, e chi ancora non pone la mente al Sinai in “cima” al quale viene scritto tramite Mosè il primo Codice, al Golgota con la sua Croce “scandalosa”, a chi non viene in mente un “eroe” o “saggio”- dell’alba e del tramonto dell’Occidente - come Zaratustra che per “parlare” deve prima scendere da una montagna, chi non ripensa alla Montagna dalle sette balze del trappista Merton o alcune indicazioni di Jung a proposito della simmetria monte-padre, allo scopo, anche, di distinguere l’altezza dalla femminilità e orizzontalità dell’acqua ?) tanto che si potrebbe dire che il “marchigiano” Leopardi in un certo modo fa proprie tali istanze e riassume l’esigenza di questa “verticalità nella sua teoria della indeterminazione, nel suo amore, come ho detto, del “vago”.
Un monte, il Tabor, dà l’accesso all’infinito ( a parte l’ostacolo della siepe, che è puro corollario e fiction additiva che “serve” ad occultare la visione totale e panica) e Recanati, posta sulla collina, aiuta non poco l’occhio a percepire il giro dell’orizzonte : “ e quinci il mar da lungi, e quindi il monte”. Tutta questa fenomenologia della percezione dall’alto consente un dolce naufragio ( “ e naufragar m’è dolce”) che è quello della scrittura ( “in questo mare”) che o è superior o non è ( ovvero è diversa ed altra: e penso alla prosa, tanto per citare, alla sua stessa -della prosa- formalizzazione tipografica orizzontale che non “svetta” come invece richiede la poesia, e Ungaretti, più tardi, ne saprà qualcosa).
Ecco che dunque Leopardi ha bisogno-necessità di un topos dal quale parta la contemplazione ( in veste di monologo, di canto, di ricordanza etc), ma non di un topos qualsiasi ma di uno che, in particolare, consenta la “vastità” sia dell’immaginazione, sia della memoria: l’isolamento, determinato dall’altezza è una condizione aurea per lo sprigionamento delle forze fantastiche ed inventive, perchè solo l’altezza “sfoca” e “indetermina” gli oggetti e, quasi “distruggendoli” o frantumandoli o frazionandoli, li annulla, per poi recuperarli diversamente ( si vedano le interessanti indicazioni sul tema della “lontananza” e del “lontano” contenute nella già citata tesoreria zibaldonesca e più in particolare la “meccanica” suggerita da Leopardi ad ogni scrittore, a mo’ di pedagogia, per esercitarsi addirittura in questa “dinamica”: per scrivere bene una poesia si può partire semplicemente-dice- dall’osservazione di alcuni oggetti, una torre, ad esempio, ma poi si dovrà come annullarla, immaginandone una seconda dietro la prima, di questa “seconda” e fantasmatica si dovrà scrivere). Appare chiara la “tecne” alla quale si allude e altrettanto si dovrà ammettere che la Montagna di cui parliamo sviluppa, accelera e dinamizza questa “metodica” nel suo essere e porsi “distante” dagli oggetti che da essa si vedono in “lontananza”, rispetto, naturalmente, ad un scriba posto in quell’alta condizione di “lettura” ( anche in fisiologia alcuni “disturbi” sono dovuti alla “vertigine”).
Ma la Montagna, le nostre montagne, più o meno sibilliniche, contengono per Leopardi ( nei suoi testi il termine che ricorre è “monte” e non montagna, credo soprattutto per una “levigazione” fonica e per costruzione modulativa) anche un diverso senso che solo la critica più recente ( da quasi venti anni) ha messo in luce: mi riferisco soprattutto ai sondaggi “filosofici” e a certi spunti di critica “simbolica” di Prete ma anche di Galimberti tendenti da un lato a far emergere un “pensiero poetante” e dunque tutta una nuova sostanza argomentativa del “nostro” infinito autore, dall’altro ( se così è, come credo) una diversa e più complessiva “figura” che in parte restituisce o arricchisce quanto di lui già sapevamo e ( per quanto interessa al nostro monologhetto) pone l’accento sulla “visività” come elemento di cognizione fondamentale del mondo. La montagna, allora, per quanto alta, per quanto “cima” naturale e davvero apicale non è la sola ad autorizzare il discorso poetico ( anche se rimane luogo d’elezione) ma entra nello “sguardo” di chi la scrive e la pensa “insieme” a tante altre “frazioni” del paesaggio ( parlo di colline e clivi, pianure e ruscelli, piccole città, spiagge o - come scrive Lui- “piagge”) in un unicuum che ben esplicita quanto sia altissimo questo “sguardo” e quanto il suo “occhio” sia (sia concesso) “montano”: ovvero “più in alto” dell’altezza naturale dei monti, persino quelli dello “scabro Apennino” ( vedi Il pensiero dominante).
Il cerchio della poesia sia apre ( o si chiude) con l’osservazione che tale modo di “vedere” è struttura endogena ad ogni scriba, tanto più quanto più è grande, e tanto più il suo “sguardo” sarà alto ed infinito, tanto più percepirà il rapporto tra le “parti”, tra i segmenti del paesaggio, scovandovi una relazione-rapporto di Armonia ( non diversamente da quanto aveva affermato, in sede diversa, quel preromantico di Kant, parlando di estetica). Il passero solitario,allora, non è posto su una montagna, ma su una sua gemella geometria, la torre, il suo canto (“ed erra l’armonia per questa valle”) la dice lunga sulla funzione della poesia, sullo sguardo del poeta, sulla sua “scrittura” destinata alla erranza e alla speranza, proprio come la Ginestra, il fiore del deserto (anche “deserto” della vita) che nasce e fiorisce sul lembi e falde di una montagna eruttiva e fortemente espressiva: il Vesuvio, anzi sulla “schiena\del formidabil monte”.
Questo fiore nasce da una altezza dalla quale, solamente, si generano i versi, come quelli di quell’occhio che percepì la grande potenza di quei “monti azzurri”. Che sono si i nostri cari Appennini ma che rimandano ad una ulteriore quota di respiro universale: l’elogio del Monte è dunque l’elogio della stessa poesia e della sua invidiabile altitudine , del suo volo che vaga come un Albatros o sulla tolda di qualche nave laudelairiana o lungo la sterminata e “bella” e “ridente” campagna marchigiana. |
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